Vanessa Joan Müller im Katalog "Ahoj Ouroboros"
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"Die Fotografie ist nicht zur Kunst geworden, weil sie ein Dispositiv einsetzte, das dem Abdruck der Körper deren Kopien entgegenstellte. Sie ist zur Kunst geworden, weil sie eine zweifache Poetik des Bildes ausgenutzt hat, indem sie aus den Bildern gleichzeitig oder ungleichzeitig zwei Dinge gemacht hat: ablesbare Zeugnisse einer Geschichte, die auf den Gesichtern oder den Gegenständen geschrieben steht und reine Blöcke der Sichtbarkeit, die jeder Narrativierung, jedem Sinn widerstehen."
Jacques Ranciere: "Die Bestimmung der Bilder." In: Politik der Bilder. Berlin 2005, S. 19.
Von der Fotografie im digitalen Zeitalter zu sprechen, erfordert einen neuen Begriff des Fotografischen, der die Verbindung zwischen Bild und Gegenstand nicht mehr im Sinne eines Abdrucks auf einer lichtempfindlichen Oberfläche definiert, sondern als reproduzierende Bildlichkeit ohne zwingenden Referenten. Diese Fotografie schöpft aus einem Reservoir des Sichtbaren, das angereichert werden kann mit visuellen Möglichkeiten jenseits des bildlich Vertrauten und das Aktuelle um das Virtuelle erweitert. Natalie Czechs fotografische Bildmontagen basieren auf Bildarchiven und Datenbanken, deren Motive sie sortiert, zu Gruppen gleicher Ordnung fügt, um dann am Computer isolierte Details einzelner Fotografien in der Montage zu akkumulieren. Auf diese Weise entstehen piktoriale Kompositionen, in denen sich Aufnahmen von in der Vergangenheit liegenden Ereignissen jenseits von Chronologie und Ortsbezug überlagern. Ohne dominante perspektivische Ausrichtung konstituiert sich aus digitalisierten Bildpartikeln ein All-Over, das in dem einen Bild die Erinnerung an alle anderen ihm vorgelagerten eliminiert und dennoch die den Ursprungsbildern eigene, Wirklichkeit repräsentierende Qualität aufrechterhält. Dass erst das Wissen um den ursprünglichen Kontext das Wiedererkennen des Wirklichkeitsbezuges freisetzt, zählt zu den produktiven Paradoxien dieser gleichwohl referenziell argumentierenden Fotografie, die aus massenmedialen Bildern schöpft, ohne in den eigenständigen Kompositionen letztlich ihre Bildquellen evident werden zu lassen.
Die Krieg und Terror, Katastrophen oder Unfälle dokumentierenden Pressefotos, auf denen die Serie "Daily Mirror" basiert, sowie die fertigen, den Kontext ausblendenden und damit das Geschehen suspendierenden Montagen verweisen zudem auf etwas, dass ihnen selbst aussen vor bleibt: Einschusslöcher, verrusste Wände, zerbrochene Scheiben sind Indizien für Anschläge, Brände, Verbrechen und Tod. Es sind Spuren, die Ereignissen nachfolgen, die selbst bereits Vergangenheit sind. Die manchmal auf die Grundstruktur ihrer Wiedererkennbarkeit reduzierten Bilder erzählen so einerseits stellvertretend von diesen Dingen, entziehen sich andererseits jedoch der Narrativierung, um sie aufzulösen in der schieren piktorialen Präsenz. Geschichte hat sich ihnen eingeschrieben, und doch bleiben sie hermetisch gefangen in dem Wechselspiel aus Differenz und Wiederholung, das ihre Auswahl begründet. Sie zeigen simultan, was auf unterschiedlichen Zeitebenen stattgefunden hat und entwickeln so in der Montage eine irritierende Gleichzeitigkeit auf kein distinktes Ereignis mehr rückführbarer Bilder - "eine Synchronie der zeitlichen Dehnung" zwischen bildlicher Komposition und gesellschaftlichem Bezugssystem (Hubertus von Amelunxen).
Bereits in ihrer 2002 begonnenen Serie "Blattschnitte" hat Czech diese Methode der simultanen Überlagerung zeitlich differenter Aufnahmen etabliert. Auf Luftbildern basierend, die von den Vermessungsämtern gefertigt werden und ursprünglich als Vorlage kartografischer Darstellungen dienten, schichtet sie in diesen Arbeiten verschiedene Luftaufnahmen desselben Ortes übereinander. Die digital entzerrten, beinah passgenauen Fotografien dokumentieren Spuren räumlicher und städtebaulicher Veränderungen, die sich den Orten und Landschaften eingeschrieben haben. In Czechs abstrakten Montagen mit ihren geometrisch-chromatischen Modulen gibt es indessen kein Vorher / Nachher mehr, sondern allein die Simultanität einer in sich bereits disseminiert scheinenden Welt.
Bei "Daily Mirror" sind die Verhältnisse noch komplexer, handelt es sich bei dem Ausgangsmaterial doch nicht um Fotografien, die unter der Prämisse grösstmöglicher Objektivität Wirklichkeit inventarisieren, sondern um indexikalische Bilder, deren chromatischer Glanz sich durch die kausale Anbindung an schreckliche Ereignisse als trügerisch erweist. Das grossformatige "Sea of Flowers" etwa zeigt ein Meer aus Blumensträussen, die von Trauernden an öffentlichen Plätzen abgelegt wurden nach Unfällen, Anschlägen oder dem Tod von Prominenten. Unterschiedliche Perspektiven überlagern sich, partielle Unschärfen treffen auf deutliche Fokussierungen. "Final Cleaning" schichtet am Boden liegende Glasscherben, die von zersplitterten Scheiben nach Anschlägen stammen, zu einem fast monochromen Bild, in dem die verschiedenen Bildauflösungen, teilweise auch pixeligen Stellen oder Schnittkanten der freigestellten Bilder sichtbar bleiben. Homogenität vermittelt auch diese Komposition allein aus der Distanz. "Charcoal Drawings on a Wall" ist eine Komposition aus von Ruß geschwärzten Wänden nach Häuserbränden oder Bombenattentaten, "Riddled" zeigt isolierte Einschusslöcher in unterschiedlich farbige Mauerstrukturen auf weißem Grund. "Win or Lose" wiederum entfaltet einen Farbrausch aus verschiedenen, sich überlagernden Bildschichten aus Konfetti, das nach Wahlkampfreden auf Politiker und Publikum niederregnet. "Airshow" versammelt Kondensstreifen von Kampfflugzeugen bei militärischen Flugshows, "Aftermath" Trümmer zerstörter Häuser und Städte nach Katastrophen. Der ereignishafte Charakter, den diese Beschreibungen suggerieren, bleibt den Fotografien von Natalie Czech dennoch eigentümlich vorenthalten. Hier gibt es keine Handlung, sondern nur die arretierten Spuren derselben, die in der massenhaften Verdichtung des Gleichen ihre Singularität verlieren.
"Daily Mirror" basiert denn auch auf der Überlegung, was die Aktualität eines Bildes ausmacht, wie lange es sich im visuellen Gedächtnis hält und wann es von einem anderen Bild scheinbar gleicher Ordnung substituiert wird. Nachrichten leben von aktuellen Bildern. Dennoch produziert die Choreografie medialer Aufarbeitung bildliche Ereignisse, die einander ähnlich sind und bestimmten Kategorien entsprechen. Bei einem Anschlag taucht in Fernsehnachrichten meist erst das Bild von einer Absperrung mit dahinter stehender Polizei und Krankenwagen auf, dann folgen ein Blick auf die Zerstörung, Glasscherben am Boden oder der Zoom auf einen Blutfleck. Die ständige Wiederholung bestimmter Handlungsmuster verlagert den Fokus von dem Ereignis auf die Struktur und von der Nachricht auf deren telegene oder fotografische Repräsentation. Die externe Referenz verblasst dabei gegenüber ihrer Sequenzierung, die im Gegenzug den formalen Charakter der Präsentation betont. Wenn ständig Nachrichten produziert werden müssen, verschieben sich die Parameter von Form und Inhalt, da massenmediale Aufmerksamkeit nicht durch pure Neuigkeit, sondern erst durch die Kombination von Neuheit und Redundanz erzeugt wird. Aufmerksamkeit erregt das Neue nur als Variation von etwas schon Bekanntem, somit letztlich als Differenz von Varietät und Redundanz oder, wie Niklas Luhman es formuliert: Überraschungen und Standardisierungen steigern einander.
Die Bilder, die Natalie Czech verfremdet, sind in ihrer Entkontextualisierung per se standardisierte. Eine visuelle Evidenz rufen sie nicht hervor, obschon sie gerade in ihrer indexikalischen Form Beweisfunktion übernehmen zu scheinen. Dieser Umstand bildet vielleicht das paradoxe Zentrum dieser Kunst, die an Fotografie erinnert und doch im klassischen Sinne keine mehr ist, sondern das Resultat verschiedener Operationen im Feld manipulierter Sichtbarkeit. Als digitale Visualität mit eigener &Oauml;konomie setzt sie auf das Umschlagen vom All-Over in jene gesellschaftlichen und politischen Kontexte, die die &Oauml;konomie medialer Repräsentation bedingen. Gerade das Anhäufen des Ähnlichen nivelliert das Ereignis, das in dem einzelnen Bild eingeschlossen ist. Jedes Einschussloch verweist auf eine Kugel, die kaum in friedlicher Absicht abgefeuert worden ist. Jedes Trümmerteil steht für ein zerstörtes Zuhause irgendwo auf der Welt. Trotzdem ist es vielleicht gerade die massenhafte Anhäufung dieser Schicksale im weitesten Sinne, die beim Betrachter eine Form der Empathie über das kaum mehr sichtbare Ereignis zu wecken in der Lage ist. Wo das mediale Stereotyp sich in ästhetischer Überhöhung als solches exponiert, schimmert hinter dessen Erscheinung die für die Ewigkeit archivierte Präsenz des Schreckens hindurch.
Sobald eine Form der Lesbarkeit in die bildliche Komposition dringt, verlieren die Werke hingegen ihre zeitenthobene Universalität und lassen sich partiell rekontextualisieren, was auch den universellen Schrecken gewissermassen in die Schranken weist. Czechs kleinformatige Serie "Across the Universe", benannt nach dem gleichnamigen Beatles-Song und dessen Refrain "Nothing's gonna change my world", versammelt in sechs Fotografien Transparente von Demonstrationen, die zwischen 2000 und 2005 stattgefunden haben. Die konkreten Ereignisse sind zwar ausgeblendet, über die Parolen eines Jahres werden jedoch semantische Bezüge sichtbar. Neben zahlreichen austauschbaren Sprüchen ("Go Home", "Peace") verweisen die gedruckten, teilweise aber auch handgemalten Transparente auf zeitspezifische Anlässe und lassen über die Namen von Politikern oder die Zuordnung in einen nationalen Kontext die Auslöser der Demonstrationen rekonstruieren. 2000 dominieren beispielsweise Themen wie der österreichische Rechtspopulist Jörg Haider, der Sturz von Slobodan Milosevic, die umstrittene Niederlage Al Gores in der amerikanischen Präsidentenwahl und das Schicksal des kubanischen Flüchtlingsjungen Elian. 2001 tauchen erstmals Osama bin Laden auf, die Kritik an genmanipulierten Babies von New York und die BSE-Krise. Ein Jahr später standen der Amoklauf Robert Steinhäusers in Erfurt und die Hartz-Reform im Zentrum deutscher Kundgebungen, in anderen Ländern waren es die Ermordung Pim Fortuyns, die Erweiterung der G7 und der Beginn des amerikanischen Militärschlags gegen den Irak. Die einzelnen Transparente sind nach Grösse arrangiert, so dass sich die Schriftzüge nach hinten hin verkleinern und eine perspektivische Fluchtlinie bilden, die ins Unendliche zu verweisen scheint. Erst aus der Nahsicht lassen sich die Texte lesen; aus der Distanz abstrahiert sich die dichte Folge der Plakate zur ungegenständlichen Farbfläche. Und doch rückt das Infinite, das den Kern aller Werke der Serie "Daily Mirror" bildet, hier besonders in den Blick, erkennt man doch die ewige Wiederholung des Gleichen und die Wiederkehr der gesellschaftlichen Befindlichkeiten. Gerade diese sind es, die sich letztlich in jenem öffentlichen Protest artikulieren, der nicht allein Aufmerksamkeit erregen, sondern zuvorderst eines: Bild sein will.
Vanessa Joan Mueller in publication "Ahoj Ouroboros"
"Photography did not become an art merely because it employed a dispositive that provided the imprint of the body with copies of the same. It became an art because it exploited twin poetics of the image by creating two things out of the images, whether simultaneously or not: obvious testimony to a history written on faces or objects, and pure blocks of visibility that resist any sort of narration or meaning."
Jacques Ranciere: "Die Bestimmung der Bilder." In: Politik der Bilder. Berlin 2005, p. 19.
Talking about photography in the digital era requires a new understanding of the photographic - one that no longer defines the link between image and object as an impression upon a light-sensitive surface, but rather as the quality of being an image that can be reproduced without being forced to make any other references. This kind of photography uses a reservoir of visible phenomena, which can be enriched with visual possibilities beyond the familiar, which can expand the actual via the virtual. Natalie Czech's photographic montages of images are based on archives of images and databanks. She sorts through their motifs and arranges them into similar groups; then on the computer, she isolates details from individual photographs and assembles them into montages. This process leads to pictorial compositions in which photographs of past events overlap each other in a state beyond time and specific sites. Lacking a dominant, perspective-oriented direction, the particles of digitized images constitute an all-over composition, eliminating in the one image all memory of what was previously stored in it, yet nonetheless maintaining the particular quality of the original images, which represents a unique reality. The fact that it is the knowledge of the original context that first allows the viewer to recognize the reference to reality is one of the productive paradoxes of this kind of photography, which nevertheless continues to make referential arguments and employs images from mass media without permitting its visual sources to be evident in the final, independent composition.
Press photos documenting war, terror, catastrophes, or accidents form the basis for the "Daily Mirror" series. These, as well as the finished montages, which eliminate context and thus suspend events, also refer to something that remains outside of them: bullet holes, sooty walls, broken plates of glass are indications of bombings, fires, crime, and death. These are traces of events already past. The images, some of them reduced to the basic minimum of recognizability, are, on the one hand, substitute narratives of these things, yet, on the other, they avoid narrative, dissolving it into a sheer pictorial presence. History is inscribed in these images, and yet they are hermetically caught in the interplay of difference and repetition, which constitutes the reason for their selection. They simultaneously show things that have taken place on different levels of time, and their montage develops a disturbing simultaneity in the images, which does not refer to any distinct experience - "a synchronicity of time expansions" between visual composition and the system of social references (Hubertus von Amelunxen).
Czech established these methods of simultaneously overlapping different shots as early as her 2002 series "Blattschnitte" (Sheet lines). Based on aerial photographs taken by government surveying offices and originally meant to help make maps, Czech layers various aerial photographs of the same places on top of each other. The digitally corrected photographs, almost precisely alike, document the traces of change in the space and urban architecture, which have been inscribed in the towns and landscapes. As a result, in Czech's abstract montages, with their geometric, chromatic modules, there is no longer any before/after, but simply the simultaneity of a world that seems to have already disseminated internally.
In "Daily Mirror," the relationships are even more complex. The works are not based on photographs that form an inventory of reality under the premise of having the greatest possible objectivity. Instead, they are indexical images, whose chromatic gloss proves deceptive, owing to the causal connection to terrible events. The large-format "Sea of Flowers," for instance, features a sea of bouquets laid in public places by mourners after accidents, bombings, or the deaths of celebrities. Different perspectives overlap; things somewhat blurred encounter things clearly in focus. In "Final Cleaning" there are layers of glass shards lying on the ground, the remains of plate glass after bombings. These layers form an almost monochromatic image, in which the different resolutions within it, the occasional spot with distinct pixels, or cut edges remain visible. In this composition, homogeneity is also conveyed simply through a sense of distance. "Charcoal Drawings on a Wall" is a composition of walls turned black with soot after fires or bombings. "Riddled" shows isolated bullet holes in different colored wall structures on a white background. "Win or Lose," in turn, reveals a rush of colors made of different overlapping visual layers of confetti raining down on politicians and audiences after campaign speeches. "Airshow" collects vapor trails from fighter jets at military air shows; "Aftermath," the rubble of houses and cities after catastrophes. The event-like character suggested by these descriptions nevertheless remains unique to Czech's photographs. Here, there is no plot, just the arrested traces of one, which lose their individuality in the mass condensation of equals. "Daily Mirror" is therefore based on the artist's idea of what makes an image current, how long it remains present in visual memory, and when it is replaced by another image of apparently the same kind. News reports need current images. Still, media are choreographed to work through visual events that are similar and fit into particular categories. After a bomb attack, news reports usually show an image of a police and medical blockade, then a shot of the destruction: shards of glass on the ground or a zoom-in to a pool of blood. By constantly repeating certain patterns, the focus is shifted from the event itself to the structure and the report's telegenic or photographic representation. The external reference fades in comparison to the sequencing, which emphasizes presentation, as opposed to the formal character of the event. Since news reports are in constant production, the parameters of form and content shift, as attention is first drawn to mass media not merely because an event is fresh, but through a combination of newness and redundancy. Whatever is new first receives attention when it is shown as a variation of something with which we are already familiar, so that a difference of variety and redundancy is created or, as Niklas Luhman wrote: surprises and standardization enhance each other.
The images that Czech manipulates become, through their decontextualization, standardized per se. They do not evoke visual evidence, although their indexical form seems to allow them to take on the function of evidence. It is this circumstance that perhaps makes up the paradoxical center of her art, which recalls photography and yet is no longer photography in the classic sense. Rather, it is the result of various operations in the field of manipulated visualization. As a form of digital visualization with its own type of economy, Czech relies on the way that an all-over composition can take on those kinds of social and political contexts that determine the economy of media representation. It is precisely the accumulation of similarities that levels the event enclosed within the individual image. Each bullet hole is proof of a bullet that could hardly have been shot with peaceful intent. Each piece of rubble stands for a home that has been destroyed somewhere in the world. Nonetheless, it is perhaps the mass accumulation of these various fates, in the broadest sense of the word, which is able to awaken in the viewer a form of empathy for the event that is barely visible anymore. Wherever aesthetic exaggeration exposes media stereotypes as such, a glimpse of the presence of terror, archived for eternity, can be seen behind the surface.
On the other hand, as soon as a form of interpretation penetrates the visual composition, the works lose their universality, which is detached from time, and can be partially recontextualized, which also forces the universal terror back into the closet, up to a certain point. Czech's small-format series, "Across the Universe," is named after the Beatles' song, whose refrain is "Nothing's gonna change my world." In six photographs, the series features collections of banners from demonstrations that took place between 2000 and 2005. The specific events are unknown, but the slogans make the semantic references clear. Besides the many interchangeable terms ("Go Home," "Peace"), the banners - some of which are printed, others hand-painted - refer to particular events in time and can be categorized through the names of politicians or national contexts. In 2000 for instance, dominant themes included Austrian right-wing populist politician Jörg Haider, the fall of Slobodan Milosevic, Al Gore's controversial defeat in the American presidential election, and the fate of a young Cuban refugee, Elian. In 2001 Osama bin Laden appeared for the first time, as did criticism of gene-manipulated babies in New York, and the mad-cow disease crisis. A year later, Robert Steinhäuser, who ran amok in Erfurt, Germany, and the so-called Hartz reform of the German unemployment system were topics of German demonstrations. In other countries, there occurred the murder of Pim Fortuyn, the expansion of the G7, and the beginning of the American military attack on Iraq. Individual banners are arranged according to size, so that the writing gets smaller toward the end, forming a line of perspective that seems to go on forever. The texts can only be read close up; from a distance, the many posters turn into abstract color surfaces. And yet, the infinite - the core of all the works in the "Daily Mirror" series - shifts into focus here, for we recognize the eternal repetition of things that are the same, and the return of social sensitivities. It is precisely these, ultimately articulated in the act of public protest, which do not simply excite attention, but primarily desire one thing: to be an image.
copyright: Natalie Czech / VG-Bildkunst / die Autoren 2010